MORFOLOGIA IMAGINII IN GRAVURA
MORFOLOGÍE s. f. ~ a artei = studiu analitic al formei, al structurii unei opere de arta (< fr. morphologie)
I.1 INTRODUCERE
CULOAREA
FORMA
SPAŢIUL
LINIA
I.2. Atributele fundamentale ale formei vizibile şi ale formei plastice
I.3. materialitatea In sine a semnului plastic
INTRODUCERE
Daca poetului ii place sa spuna ca la inceput a fost cuvantul, plasticianul in mod cert va afirma ca la inceput a fost imaginea şi nu putem sa nu-i dam crezare atat timp cat imaginile plastice au precedat scrierii.
Omul este producator de imagini. De la picturile parietale din peşterile locuite de omul paleolitic şi pana in zilele noastre s-a inregistrat o continuitate neantrerupta a artelor vizuale şi, cu toate ca motivaţiile acestor imagini par a se schimba de la o era la alta, avem dovezi numeroase pentru a afirma necesitatea oamenilor de a-şi transforma experienţele in simboluri vizuale.
Pentru gravor, imaginile rezultate in urma procesului de creaţie pot avea o diversitate de semnificaţii. Astfel o imagine poate servi ca un exerciţiu de indemanare şi dexteritate manuala. E poate un comentariu asupra societaţii şi moralei, desprins din implicarea personala a gravorului. Nareaza poate o simpla poveste. Satisface poate nevoia de a crea un obiect sau o imagine de cult. Oricare ar fi motivul pentru care a fost creata, imaginea si-a atins scopul, in cazul multor gravori, atunci cand a fost incheiata. Din acest moment işi face apariţia observatorul. Semnificaţia gasita de catre profan in obiectul artistic respectiv gravura imprimata depinde de gravura, dar ea depinde şi de propria condiţie intelectuala şi emoţionala a privitorului ca şi de abilitatea acestuia de a percepe imaginea imprimata aflata in faţa ochilor sai.
Gravorul faureşte o expresie vizuala care, la randul ei, devine subiectul unui raspuns sau al unei reacţii din partea observatorului. In acest sens imaginile pot fi considerate drept un limbaj. Ca şi in alte limbaje, avem o sursa de comunicare, gravorul; avem un mijloc care vehiculeaza informaţia ce-şi are obarşia in sursa, imaginea imprimata; şi in sfarşit, avem un receptor, observatorul. Ca şi cititorul unui text scris, observatorul trebuie sa recunoasca şi sa descifreze simbolurile inainte de a avea loc inţelegerea.
In mod practic artele vizuale sunt imparţite in obiecte bidimensionale şi tridimensionale.
Formele de arta tridimensionale, sculptura şi arhitectura, ocupa spaţiul real cu forme reale- masurabile şi avand greutate şi substanţa efectiva. Artele bidimensionale ale picturii şi desenului necesita şi ele materiale concrete- hartie, panza, suprafeţe plastice pe care sunt aşternute semne sau suprafeţe colorate produse de substanţe purtatoare de pigmenţi- dar in general, semnificaţia vizuala şi estetica a acestor forme de arta depinde de relaţiile şi imaginile create prin organizarea operei in dimensiunile laţimii şi lungimii. De multe ori artiştii care lucreaza in doua dimensiuni fac uz de iluzii tridimensionale bazate pe raporturi optice şi simbolice stabilite pe suprafaţa plana a desenului sau picturii. Numeroase exemple contemporane de arta par a imbina cele doua extreme, elementele tridimensionale, aparand in obiectul esenţial bidimensionale, sau suprafeţe plane, pictate sau gravate, bidimensionale, ori elemente liniare incordate in construcţii predominant tridimensionale.
Observatorul poate paşi in jurul şi in interiorul unei cladiri. Materialul unei statui ocupa spaţiul real, aruncand umbre şi poate fi pipait. O pictura sau un desen, pe de alta parte, exista intr-o lume fara adancime fizica. Arta bidimensionala se opreşte la rama sau marginea hartiei sau panzei şi la grosimea agentului colorant sau tonal de pe o suprafaţa plana. Tocmai aceasta deosebire desparte mijloacele plastice ale gravorului de acelea utilizate in artele tridimensionale
Semnele facute cu ajutorul culorii sau al materialelor de desen pot fi descrise in urmatorii termeni: culoarea semnelor, suprafeţele umplute de ele, distanţele sau spaţiul dintre ele, şi textura lor sau calitatea suprafeţei. Acestea sunt elementele plastice esenţiale ale artei bidimensionale: culoarea, forma, spaţiul şi textura.
Adeseori celor patru de mai sus li se adauga elemntul liniei. Linia e un aspect special al formei, care sta la baza multor tipuri de desen şi pictura. Am putea spune ca o linie e de fapt o forma atat de lunga in raport cu laţimea ei, incat tindem sa neglijam dimensiunea laţimii şi sa presupunem ca elementul nu are decat dimensiunea lungimii. E posibil de asemenea ca linia sa fie considerata drept marginea unei forme. In orice caz- ca evidenţa a actului gestual de a desena sau ca hotar al unei forme- linia joaca un rol important in artele bidimensionale, indiferent daca este considerata drept element plastic separat sau un component specific al elementului morfologic
Pornind de la aceasta premiza vom analiza tipul de imagine in tehnicile gravurii in doua direcţii, respectiv:
1. Morfologia imaginii din punct de vedere al formelor figurate.
2. Morfologia imaginii din punct de vedere al structurilor figurate.
CULOAREA
Din punct de vedere morfologic analiza unei imagini figurate nu poate sa inceapa decat cu culoarea. Pictorul, desenatorul şi graficianul incep de la culoare ca element de baza. culoarea in artele bidimensionale reprezinta mijlocul de dezvoltare al tuturor celorlalte elemente. Forma bidimensionala nu poate exista fara diferenţierea culorii; chiar şi o forma neagra pe un fundal alb depinde de contrastul dintre alb şi negru pentru a exista. Nici o forma nu poate fi produsa decat daca este pe o anumita culoare. Nici o forma nu poate fi vazuta decat daca este pe o anumita culoare diferita.
In gravura ca şi in pictura ne vom referi la cele trei calitaţi de indentificare a culorii, respectiv: tonul, distincţia vizuala, bunaoara, a roşului de albastru; valoarea, relativa intunecime sau luminozitate a unei culori; şi saturaţia, intensitatea sau stralucirea- vivacitatea culorii pure estompate sau intunecate progresiv catre neutralitate
Culoarea in tehnicile gravurii are mai mult un rol decorativ, practic ea este perceputa ca ambalajul unui desen elaborat in prealabil. Putem spune ca explica forma figurata şi mai puţin ca o defineşte. Din punct de vedere al percepţiei, in gravura culoarea este de cele mai multe ori o reflexie a luminii. Pornind de la aceasta calitate a luminii de a defini o forma sau de a accentua saturaţia unei culori, in gravura o sa descoperim o tehnica care se bazeaza exclusiv pe aceasta proprietate, respectiv timbrul sec. Acest procedeu de a presa o hartie folosind o matriţa (placa de gravura) fara ca suprafaţa activa, in cazul unei imprimari cu cerneala, sa fie curata, iar prin presare, sa rezulte un relief pe hartie este folosit in pregatirea prealabila a presiunii inaintea efectiva a imprimarii cu cerneala a placii gravate. Folosindu-se de aceasta descoperire prin care imaginea rezultata putea fi observata cu ajutorul luminii razante gravorii acestui secol au declarat-o tehnica in sine denumind-o timbru sec sau gravura in sec. Aceasta tehnica o redescoperim şi in efectele folosite in programele de computer ca emboss. Toata aceasta introducere nu doreşte alceva decat sa demonstreze ca, gravura faţa de pictura se poate folosi de relieful rezultat in urma presarii hartiei pe o matriţa pentru a putea defini o forma fara ajutorul luminii ci doar cu ajutorul simţului tactil. Prin atingerea suprafeţei imprimate un observator educat in spiritul tainelelor gravurii işi poate da seama imediat daca imaginea care o are in faţa este executata intr-o tehnica sau alta. Totodata poate face rapid diferenţa intre un fals şi un original. Astfel daca suprafaţa colorata este prima care o simţim la atingere este o gravura in inalţime, daca suprafaţa colorata se afla in adancime este gravura in adancime iar daca suprafaţa este plana este gravura plana. Aici trebuie sa menţionez ca şi in cazul gravurii plane la o atingere atenta vom descoperi ca pigmentul din suprafaţa activa are o inalţime infima faţa de suprafaţa inactiva şi poate fi perceputa numai dupa o experienţa indelungata. Din acest motiv, este foarte greu ca un observator atent, in lipsa posibilitaţii de a avea contact direct cu stampa, sa-şi dea seama carei tehnici aparţine stampa respectiva.
Tehnica gravurii in sec a facut posibil ca formele rezultate in urma presarii sa fie folosita de nevazatori pentru a descifra un alfabet denumit Braille. In acest fel semnele reliefate au putut sa inlocuiasca tiparul uzual folosit de vazatori. Practic formele figurate au devenit simboluri cu semnificaţii specifice scrierii tradiţionale.
Daca in cazul gravurii in sec culoarea ca pigment nu are nici un rost, fiind inlocuita de lumina, in cazul gravurii in relief, in adancime sau plana o sa descoperim diverse tehnici care se bazeaza pe amestecul optic sau pe amestecul culorilor in sine. Astfel in cazul gravurii in relief sau in inalţime (xilogravura) avem doua modalitaţi de folosi culoarea. Prin suprapunerea mai multor placi gravate, fiecare cu alta culoare (amestec aditiv) iar prin amestec optic culorile se vor combina rezultand aproape toata gama cromatica perceputa de om sau prin amestec direct al pigmenţilor pe placa gravata (camaieu) cu ajutorul unor perii, bureţi, sau pensule (tehnica japoneza).
Gravura in adancime (aquaforte, gravura in daltiţa, aquatinta) foloseşte prima modalitate de mai sus (amestec aditiv) si o a doua denumita a la poupee (culorile se pun simultan cu ajutorul unor mici tamponase) doar ca de aceasta data suprafaţa activa se afla in adancime in liniile şi petele rezultate in urma acţiunii mecanice sau chimice (corodare cu mordant).
La gravura plana (litogravura, serigravura) se pastreaza cele doua modalitaţi cu menţiunea ca apariţia rasterului a facut posibila juxtapunerea culorilor iar observatorul cu ajutorul luminii va recompune optic, in plan mental, culorile spectrului solar. Cu ajutorul punctelor colorate in culorile primare, roşu, galben, albastru plus negru practic se poate rezolva toata gama cromatica existenta. Datorata in mod special fizicii optice aceasta descoperire a facut posibila imprimarea in tiraje practic nelimitate a imaginilor colorate fara a se mai pune problema ca forma sa fie delimitata printr-un desen al conturului.
Odata cu apariţia formelor de tipar moderne (xerocopia, printul) pigmentul colorat este aşezat pe suport fara a mai fi nevoie de un contact direct, acest lucru contribuind la rezovarea unor imaginii de inalta definiţie facand practic insesizabila diferenţa intre o fotografie şi o imagine imprimata.
In acest moment trebuie menţionat faptul ca pigmentul pana la gravura indirecta (xerocopia, printul) este acelaşi doar conducatorul (aglutinantul) folosit in amestec difera. In funcţie de tehnicile folosite o sa descoperim ca se foloseşte apa, grasimea animala sau minerala, solvenţi rezultaţi in urma procesului de prelucrare a petrolului, diferite raşini etc. Menţionez ca cernelurile folosite in gravura difera de culorile folosite in alte tehnici datorita in primul rand necesitaţii unei uscari rapide şi mai ales renunţarii la o materialitate volumetrica folosita in pictura. Dupa cum am mai spus, culoarea in gravura contribuie la definirea formei, o explica dar nu o defineşte.
Daca in pictura culoarea a capatat şi un rol de definire a materialitaţii obiectelor figurate prin pasta folosita in relief, in gravura acest lucru a fost posibil numai prin sugerarea adancimilor sau inalţimilor cu ajutorul semnelor grafice. Practic volumul pastei picturale este mimat cu ajutorul culorii prin pata, linie şi punct.
Astfel ajungem la elementele texturii. Poate, mai mult decat in celelalte tehnici care figureaza formele in artele vizuale, gravura prin imaginea morfologica rezultata are cel mai mult nevoie de texturi pentru a face recognoscibila realitatea inconjuratoare.
Revenind la tema culorii in gravura, am vazut ca unul din termenii definirii este tonul unei culori. Din punct de vedere al definiţiei, tonul unei culori este o funcţie a lungimii de unda a luminii reflectate de pe o suprafaţa pe retina ochiului. In anumite puncte de-a lungul spectrului majoritatea oamenilor cu vedere normala vor indentifica benzi inguste unde schimbarea lungimilor de unda pare a produce o schimbare in calitatea culorii. Aceste benzi au fost indentificate prin cuvintele de uz general „roşu”, „portocaliu”, „galben”, „verde”, „albastru” şi „violet”. De fapt, mulţi oameni pot indentifica benzi intermediare ce par a se deosebi destul de mult de benzile alaturate lor spre a pretinde indentitaţi de sine statatoare, astfel incat denumiri precum „galben-portocaliu” şi „roşu-portocaliu”, „galben-verde” şi „albastru-verde”, „albastru-violet” şi „roşu-violet” sunt de asemenea folosite pentru a face distincţii de calitatea culorii. Pentru observatorul cu antrenament cromatic sunt posibile indentificari inca şi mai precise de benzi de lungimi de unda izolate, fiecare banda indentificabila pe spectru fiind denumita un „ton”. In tehnicile gravurii tonurile primare, roşu, galben, albastru sunt cel mai des folosite. Acest lucru este datorat in mod special servituţiilor la care este supusa respectiv multiplicarilor imaginii gravate avand obligaţia ca fiecare exemplar sa fie la fel. Combinaţiile de tonuri primare sunt folosite mai mult in tehnicile care folosesc amestecul de culori direct pe placa de imprimat, mai mult in exemplarele de artist şi care individual au indentidate. Ca şi in pictura unde o panza este irepetabila aşa şi gravura de autor nu poate fi multiplicata decat la nivel formal şi mai puţin din punct de vedere structural. Aşa cum in pictura combinaţiile teoretice de tonuri sunt folosite orientativ iar amestecurile sunt modificate potrivit caracteristicilor culorilor disponibile tot aşa şi artistul gravor se foloseşte de tonurile din cernelurile de gravura. Singura diferenţa este ca in urma imprimarii artistul gravor se indeparteza de controlul asupra materiei cromatice lasand daca putem spune aşa la voia hazardului distribuţia texturala pe imaginea finala. Chiar daca ductul pensulei creeaza anumite semne şi forme, textura dinaintea supunerii formei unei presiuni exercitate asupra hartiei se va modifica aleatoriu creand practic alte structuri. Din aceasta cauza chiar si exemplarele de tiraj la o atenta observaţie se va vedea ca nu sunt asemanatoare. Aceste mici diferenţe sunt subliniate de numerotarea tirajului care porneşte de la exemplarul cel mai apropiat de martor şi pana la ultimul.
O a doua calitate a culorii in indentificare este valoarea. Pe o scara incepand cu negrul şi deschizandu-se progresiv pana la alb, un ton ca galbenul e vazut cu un grad de luminozitate apropiat de polul alb. Alte tonuri din familia albastrului sau violetului ocupa pe scara poziţii mai apropiate de negru. Aceasta masura a luminozitaţii unei culori e denumita valoarea ei. Nu toate tonurile au aceeaşi valoare; fiecare dintre ele poate fi modificat din punctul de vedere valorii pentru a deveni mai deschis sau mai inchis. In cazul unei suprafeţe opace artistul gravor are posibilitatea sa ridice valoarea unei culori prin adaos direct cu alb. Cand se folosesc culori transparente gravorul poate adauga o pasta transparenta diluand astfel culoarea, dispersand particulele de pigment, astfel incat prin pelicula colorata se vede mai mult fundalul alb al hartiei. Acesta produce efectul optic al unei valori mai deschise. La fel, tonurile pot fi inchise catre valoare mai joasa prin adaosuri de negru sau, in cazul culorii trasparente, prin aplicarea culorii diluate pe o hartie tonata intr-o valoare inchisa.
Daca in pictura grundul nu reacţioneaza cu pigmentul mineral sau chimic in gravura trebuie sa fim atenţi la ce tip de pigment şi ce tip de aglutinant folosim pentru ca oxidul rezultat in urma aşezarii pe placa metalica sa nu altereze atat tonul cat şi valoarea culorii folosite.
Saturaţia
O culoare oarecare ca ton poate fi foarte deschisa ca valoare şi extrem de stralucitoare. Tot aceasta culoare de tonalitate luminoasa poate fi facuta sa apara şi inchisa sau cenuşie. Diferenţa de stralucire se spune ca este o diferenţa in gradul de saturaţie sau intensitate a unei culori. In gravura ca şi in pictura gradul de saturaţie depinde de pigmenţii disponibili la producerea culorii şi materialul liant are limite in stralucirea culorii pe care o produce. Toate tonurile pot fi reduse ca stralucire pana cand ating cele mai joase nivele de saturaţie. In acest punct, ele se neutralizeaza şi apar ca griuri ce nu pot fi indentificate cu nici o familie tonala. Cand se combina doua tonuri cromatice şi combinaţia lor produce un gri neutru, se spune ca tonurile sunt complementare. Variind proprţiile unui amestec complementar de tonuri se pot realiza numeroae grade diferite de saturaţie. In gravura ca şi in pictura schimbarea de saturaţie se realizeaza prin alb şi negru.
In concluzie, aşa cum observam in imaginile gravate şi colorate de inceput, culoarea prin cele trei stari de indentificare in gravura are un rol secundar fiind perceputa mai mult ca anvelopa a formei figurate şi mai puţin ca forma care figureaza. Odata cu apariţia clişeografiei şi degrevarea gravurii de condiţia de inlocuitor al tiparului, culoarea capata aceaşi importanţa pe care o are in pictura şi anume de fauritoare de forme figurate explicite fara a mai apela la semnele grafice de delimitare a formei respectiv linia şi punctul. Odata cu definirea gravurii ca gen de arta in sine, culoarea devine ca şi in pictura o simpla modalitate de figurare a formei singurele diferenţe fiind aceelea ale tehnicii şi materialelor specifice folosite.
TOP
FORMA
Din punct de vedere al definiţiei forma este o categorie care desemneaza structura interna şi externa a unui conţinut, modul de organizare a elementelor din care se compune un obiect sau un proces. Aspectul unei figuri in care nu se ţine seama de marimea ei sau totalitatea mijloacelor de exprimare a conţinutului unei opere artistice.
Daca in pictura forma inseamna suprafaţa colorata in gravura elementele definitorii ale formei sunt punctul, linia şi pata. Aceste trei elemente morfologige impreuna alcatuiesc diferitele tipuri de forme recognoscibile reuşind chiar sa figureze materialitaţile multiple ale lumii inconjuratoare. Poate mai mult ca in orice forma de arta vizuala gravura se raporteaza la dictonul „minimum de mijloace maximum de expresie”.
In gravura cand incepem sa ne gandim la forma, automat ne apare conturul care se naşte odata cu mişcarea unui punct intr-o suprafaţa bidimensionala creand o linie cu grosimi şi subţirimi diferite şi care la randul sau printr-o mişcare transversala creeaza o pata. Conturul prin cele trei mijloace de expresie plastica respectiv punctul, linia şi pata creeaza forme mai mult sau mai puţin regulate şi care printr-o alaturare elaborata dau naştere la diferite tipuri de suprafeţe compoziţionale structurate armonic. Aşa cum literele printr-o alaturare licvistica dau naştere la noţiuni şi inţelesuri prin cuvant, propoziţie şi fraza tot aşa formele conturate intr-o suprafaţa data exprima stari folosindu-se de naraţiunea imaginii. O forma oricat de abstracta ni s-ar parea nu poate exista in afara unui inţeles uneori cunoscut numai de artistul creeator. Punctul in esenţa este o forma abstracta dar in momentul in care il figuram cu mijloacele plastice, el devine o forma circulara. Simpla rotunjime refuza orice relaţie cu coordonatele excentrice ale spaţiului terestru. Deşi in ea sau prin ea insaşi nu indica nici o direcţie, ea incurajeaza mobilitatea: işi afla locul oriunde şi nicaieri. Neavand nici unghiuri şi nici margini, obiectele rotunde nu indica vreo direcţie, neposedand nici puncte slabe. Prin urmare, rotunjimea este forma adecvata lucrurilor mobile.
Daca cercul ca forma simbolizeza mobilitatea atunci patratul simbolizeaza stabilitatea. Ca şi forma rotunda patratul este tot o forma simetrica din punct de vedere centric. Dar in timp ce cercul are de nenumarate ori mai multe axe de simetrie, patratul are numai patru, şi anume cele doua paralele faţa de laturi şi cele doua diagonale care unesc colţurile. Diferenţa nu e numai de numar; ea indica totodata diferenţa calitativa dintre o forma deplin adecvata centricitaţii şi una esenţial determinata de vectorii lineari ai unei grile excentrice. In consecinţa, cele doua forme se raporteaza diferit la mediul inconjurator.
„Patratul a fost considerat intodeauna inferior cercului şi folosit deci pentru a simboliza pamantul, in timp ce cercul exprima Raiul sau existenţa eterna”, spune George Ferguson in cartea sa despre simbolurile creştine.
Pornind de la aceste doua forme geometrice precise şi folosind mijloacele plastice specifice fiecarei tehnici in parte un artist gravor poate figura practic orice tip de forma recognoscibila. Iar prin folosirea diferitelor texturi o forma poate imbraca absolut orice forma materiala.
TOP
SPAŢIUL
Artistul care lucreaza in doua dimensiuni incepe prin a face semne pe o suprafaţa plana. Aceasta suprafaţa reprezinta spaţiul sau, lumea in care işi construieşte ordinea plastica a artei sale Limitat de dimensiunile şi proporţiile planului bidimensional, gravorul işi aranjeaza formele in acest spaţiu pentru a le face sa satisfaca exigenţele estetice, reprezentaţionale şi expresive ale ideii sale. De indata ce cineva deseneaza chiar şi cea mai simpla forma pe o foaie de hartie, golul capata funcţiune spaţiala distinctiva; devine „fondul” in faţa caruia se afla forma desenata ca „figura”. Fondul este continuu dinapoia figurii. O rama opereaza de asemenea ca figura, daca tot ce ii este substanţial şi caracteristic se impune fizic, ceea ce se intampla adeseori in tradiţia noastra europeana. In consecinţa, spaţiul gravat al unei stampe nu se opreşte la rama, ci continua dincolo de aceasta, ceea ce nu-i de prea mare importanţa atata timp cat fundalul este gol şi nu penetreaza adancimea dincolo de simpla distincţie fond-figura.
TOP
LINIA
Linia e un aspect special al formei, care sta la baza multor tipuri de desen şi pictura. Am putea spune ca o linie e de fapt o forma atat de lunga in raport cu laţimea ei, incat tindem sa neglijam dimensiunea laţimii şi sa presupunem ca elementul nu are decat dimensiunea lungimii. E posibil de asemenea ca linia sa fie considerata drept marginea unei forme. In orice caz- ca evidenţa a actului gestual de a desena sau ca hotar al unei forme- linia joaca un rol important in artele bidimensionale, indiferent daca este considerata drept element plastic separat sau un component specific al elementului morfologic.
Linia in gravura este principalul mijloc plastic, putem spune chiar ca este elementul definitoriu al structurii unei forme. Daca marim cu o lupa o linie trasata cu un ac de gravura o sa descoperim ca aceasa linie se transforma intr-o forma. Folosind aceasta descoperire artistul gravor se va folosi ori de cate ori este nevoie de ea pentru a figura forme posibile intr-o tehnica sau alta. In funcţie de tehnica abordata linia este ori forma ori element de structura materiala.
TOP
I.2. Atributele fundamentale ale formei vizibile şi ale formei plastice
-suport teoretic-
Prezenţa obiectiva a unei forme din realitatea vizibila inseamna identificarea unui volum care ii susţine forma, a unei culori care o personifica şi a unei calitaţi texturale care o face inconfundabila. Coexistenţa acestor trei fundamentale atribute reprezinta garanţia existenţei obiective, concrete, a unei forme din realitate. In masura in care acceptam ca multe milenii de istorie a imaginii plastice au insemnat tentative de a reconfigura realul, este firesc sa apreciem ca atributele de baza ale formei reale au devenit şi cele fundamentale ale formei plastice. Aşa incat, baza teoretica a demersului nostru ar pleca de la premiza acceptarii celor trei atribute ale semnului plastic, unde, pe langa forma şi culoare, se poate indentifica şi textura. Acest adevar constituie un argument in favoarea ideii ca aceasta componenta a materialitaţii este o valoare intrinseca a oricarei alcatuiri plastice, chiar de la nivelul semnului plastic primar. Definiţia texturii ar putea fi proprietatea unei suprafeţe rezultata din microtopografia unei imagini constituita prin repetiţia unor elemente. Clasificarea proprietaţilor texturale se poate face pornind de la calitatea acelor elemente: natura şi dimensiunea lor cat şi specificul repetiţiei lor. Textura poate fi citita pe mai multe trepte de observaţie, de la distanţa pana spre condiţia de macro. In consecinţa tipurile de atribute vor fi de la categoriile: Neted-rugos, mat-lucios, plan-accidentat… catre elementele texturale repetate dupa un ritm organizat sau nu, cu dimensiuni agresive sau nu, cu un ritm insistent de pregnanţa sau nu, cu materialitate dura sau moale, cu transparenţa sau opacitate, cu forme semisferice, unghiulare, peliculare, fasciculare sau filiforme etc. Se mai poate vorbi de o unitate texturala sau de texturi incerte, de o forţa a ţinutei texturale, in orice caz vom avea dreptul sa ne referim la o calitate texturala. In cazul unei paste picturale, diferenţele de aşternere, prin intindere ampla sau marunta, se realizeaza calitaţi identificabile, apreciate si manevrate avizat de catre practicieni. Putem vorbi deci de valori semnificante ale texturii inca de la acest nivel al aşternerii pastei, aceasta pentru ca aparenţa tuşelor, dinamica aşternerii lor, vigoarea sau moliciunea gesturilor care le-au realizat, transmit mesaje viguroase sau molatece, nu numai despre autorul-pictor ci şi despre rosturile adanci ale mesajului intenţionat de artist. Este de semnalat cu insistenţa faptul ca intre atributele fundamentale ale semnului plastic, pe langa forma şi culoare se situeaza categoric si textura. Aceasta pentru ca, practic, nici forma, nici culoarea nu pot fi luate in sine, nu pot fi apreciate distinct, in afara suportului textural.Transparenţa carnala dintr-o anumita pictura, impactul unui negru catifelat dintr-o gravura aquaforte, stralucirea satinata a unei glazuri de pe un vas japonez sau seducţia materiala a unei tapiserii de lana nu se pot aprecia in lipsa unei anumite tuşe picturale sau al unui anumit ritm de amestec a semnelor lasate de culorile de baza ale amestecului, in afara unei anumite relaţii intre culorile realizate de oxizi si calitatea stratului transparent ce o acopera, in afara unor tonuri pe care numai lana, cu stralucirea fibrelor ei le poate realiza, in absenţa unui anumit negru fluidizat prin presiune, in cazul gravurii, apasat in adancimile subtil diferenţiate, prin incizare.Una dintre cele mai importante teme ale figurarii -materialitatea-, se realizeaza desigur si printr-o avizata exploatare a virtuţilor texturii. Realizarea, prin mijloace controlate plastic a unei anumite texturi, poate ajuta la sugerarea credibila a unei materialitaţi date. Moliciunea unui drapaj, satinajul unei coapse sau ridigitatea unei stanci sunt bineinţeles rezolvate cu tuşe şi gesturi distincte care obliga urmele de pensula sa realizeze texturi cu aparenţe şi rosturi diferite, anume direcţionate spre nevoile figurarii. Elementele de analiza ale texturii: suportul, materia şi maniera. Aceste trei repere ale unei posibile aparenţe structurale nu sunt numai dictate de firesc şi de bunul simţ ci agreate şi impuse in literatura de specialitate de Grupul µ, in “Tratat al semnului vizual”, Editions Du Seuil, Paris, 1992. Luand cazul unei linii incizate cu ajutorul acidului, deci a unei trasaturi realizate in aqua-forte, textura acestui semn fundamental va fi esenţial determinata de:
- hartia de gravura , ale carei reliefuri, abia sesizabile, rugoase, satinate, cu reliefuri agresive sau molcome, absorbante sau seci şi opace, care preiau in consecinţa, diferenţiat, cerneala de imprimat.
- cerneala , a carei intensitate, fineţe, transparenţa sau nuanţa virata catre un ton colorat, vor da nenumarate aparenţe acelei linii, ii vor conferi calitaţi texturale, insistent determinate de calitatea cernelii
- stilul de incizare, maniera de gravare a acelui semn, mai viguros şi ferm, mai exact sau mai incert, mai delicat sau subtil nuanţat prin apasare, mai fluid sau mai ţeapan, mai unduios sau rupt in unghiuri rigide. Toate aceste abia sesizabile detalii fac maniera unei trasaturi, o personifica, ii confera atribute care o fac identificabila. Trasaturile specifice realizate astfel, inca la nivelul manierei de a trasa o linie, alaturate calitaţii anume a cernelii şi aşternute pe un suport cu atribute la fel de specifice, pot genera un semn plastic cu o textura unica, cu o personalitate care poate fi recunoscuta şi evidenţiata. Aşa se explica faptul ca un detaliu prelevat dintr-o gravura a unui maestru, chiar daca nu figureaza ceva anume, are repere stilistice, numai la nivel textural, care il pot identifica pe autor.
TOP
I.3. materialitatea In sine a semnului plastic
Indiferent ce motiv al realului este reconfigurat In lucrarea de arta, Insaşi trasaturile desenului sau ale gravurii, ale tuşei pictate sau ale ciopliturii au o frumuseţe In sine, datorita unei materialitaţi specifice. Ba chiar mai mult decat atat, In situaţia unor alcatuiri plastice nonfigurative, suprafeţele şi volumele construite vor avea calitaţi plastice imediate. Expresivitatea unor griuri, vibraţia unor pete de culoare, tactilitatea seducatoare a unor texturi de volume sculptate, toate acestea reprezinta o substanţa concreta, convingatoare şi emoţionanta. Aprecierea, din imediata vecinatate, a unui portret cu coif, pictat de Rembrand este Inzecit mai convingatoare şi emoţionanta, mai cu seama datorita faptului ca privitorul poate aprecia Intamplarile pastei Intinse cu pensula, agitat şi viu, raspunzand unei misterioase comenzi a dorinţei artistului.La fel, privirea de aproape a unei gravuri In daltiţa, eliberata de geamul protector, poate fi, pentru un adevarat amator de stampe, un adevarat regal. Geometria impecabila a unor incizii este vibrata cu ajutorul unor adancimi subtil nuanţate şi prin folosirea unor cerneluri cu performanţe specifice. Hartia, care prin umezire, a capatat virtuţi sporite de maleabilitate, s-a pliat supusa, In cele mai intime vai incizate şi a ajutat culoarea cernelii sa capete vibraţii de neimaginat. Aşa cum spuneam, nici cea mai performanta replica fotografica, nu poate egala acea experienţa vizuala. Tot astfel, impactul vizual al unor suprafeţe colorate dintr-o pictura cu suprafeţe geometrice de Mondrian, care nu mai datoreaza nimic vreunui raport cu motivele reale, este remarcabil. Suprafaţa de pasta pictata, vibreaza, emanand lumina colorata, privitorul fiind impresionat numai de catre acest atribut al lucratii. Iata de ce se poate vorbi de materialitatea In sine a semnului plastic, nu numai In sensul unei bucurii vizuale generate de acea materialitate ci chiar şi de un potenţial semnificant al atributelor ei fundamentale. Aceasta pentru ca o tuşa pictata poate sugera fermitate şi sinceritate, un ton bine ales poate aminti de rafinate gusturi, iar un traseu liniar gravat poate da marturie nu numai despre Indemanarea ci şi despre vioiciunea de spirit a artistului gravor. Analizand cazuri de gravuri, precum şi detalii supradimensionate ale altora, intenţionam sa punem In lumina cele mai semnificative atribute ale stampei, care o fac placuta vederii chiar şi numai la nivelul materialitaţii semnului plastic.
TOP |
