MODALITATI DE EXPRESIE IN TEHNICILE GRAVURII
I.1. Performanţele tehnicilor şi manierelor gravurii
I.2. Redefinirea marilor teme ale materialităţii
I.3. Materialitatea- filtrată prin grila celor două viziuni fundamentale cea lineară si cea picturală
I.4. Perfectionarea tehnicilor de figurare ale gravurii, in perspectiva istorica
I.5. Materialitatea in gravura si temele aplicativitatii
I .5. Materialitatea in gravura si temele aplicativitatii
In cazul materialitaţii, servind interesele aplicativitaţii putem indentifica doua rute de interes:
1. credibilitatea, acurateţea documentara a motivului reprezentat: planşe ştiinţifice de tipul planşelor anatomice, geografice, botanice, etc.
Toate aceste planşe nu fac alceva decat sa ţina locul apariţiei de mai tarziu a fotografiei document -odata cu folosirea clişeografiei-.
Aceste imagini avand un rol ştiinţific, modalitatea in care gravorul va trata materialitatea diverselor elemente se va schimba in funcţie de subiect.
Aparent, intregul evantai de imagini enumerate se caracterizeaza printr-o structura de linii mai rigida, sobra, care doreşte sa ne prezinte elemente clare, distincte, cu o infinitate de elemente de detaliu. Cu toate acestea, o apropiere de fiecare planşa in parte, ne va face sa descoperim o gama larga de deosebiri in cadrul acestor asemanari.
O incursiune in imaginile anatomice ale lui Vesalius, ne va face sa descoperim din momentul in care reuşim sa trecem de prima impresie a rigiditaţii imaginii ştiinţific anatomice, o varitate de semne grafice care figureaza diferite tipuri de materialitaţi, ilustrand elemente de natura materiala, de drapaj vestimentar sau de structuri arhitectonice, toate acestea aflandu-se in jurul elementului compoziţional principal.
In planşa de inceput a tratatului de anatomie (Fig. 36) putem observa ca structurile de linie sunt foarte bine reprezentate in vederea recognoscibilitaţii personajelor umane in raport cu spaţiul arhitectonic. Forma umana este reprezentata printr-o structura de haşura dezordonata pentru a se putea detaşa de fundalul-decor, care se doreşte impunator şi este realizat in mod special prin haşuri verticale şi orizontale, extrem de rigide pentru a reda structura materiala a pietrei a marmorei. Continuand incursiunea noastra in analiza acestei imagini, observam diferenţele de tratare a materialitaţii chiar in interiorul elementelor umane, astfel in centrul de interes al compoziţiei se afla un corp uman eviscerat, tratat prin haşuri curbe care urmaresc forma. Multitudinea de personaje umane care inconjoara acest punct de interes, creeaza un fundal zgomotos realizat atit prin mişcarile personajelor cit şi prin bogatele elemente de drapaj vestimentar, acestea din urma fiind un bun pretext pentru gravor in a folosi liniile, aparent dezordonate, in raport cu liniile drepte ale spaţiului arhitectonic.
In planşele urmatoare (Fig. 37, 38, 39, 40) observam ca bogaţia de semne grafice dispare şi este redusa doar la reprezentarea materiala a formei umane intr-un peisaj oarecare. Imaginile care redau atat corpul uman ecorşat, scheletul si reţeaua sangvina, sunt redate printr-o reţea de haşuri care urmaresc volumele. Chiar şi in cadrul lor putem gasi deosebiri de tratare. Astfel, in funcţie de subiect, intalnim o mare varietate de haşuri. In cazul corpului ecorşat, in reprezentarea scheletului uman zona haşurarii se micşoreaza iar materialitatea este redata şi cu ajutorul liniilor de diferite dimensiuni, ajungandu-se in cele din urma la reţeaua sangvina pentru care gravorul foloseşte cu precadere un arabesc de linii simple. Peisajul este prezent fara a fi un element important din punct compoziţional, neavand nici rol ştiinţific in cadrul planşei. Astfel, deşi este doar schiţat, observam o anumita libertate in redarea lui, aspect care ajuta la crearea unui ansamblu potrivit pentru evidenţierea elementului anatomic.
Virtuozitatea gravorului este cu atat mai impresionanta cu cat studiem procedeul tehnic in care acesta a realizat planşele. Aşa cum cum am mai prezentat, tehnica de gravare in xilogravura (lemn in fibra) necesita un volum de munca şi o maiestrie deosebita, deoarece desenul este rezultatul unor excavari in material, linia fiind suprafaţa activa de imprimare.
In secolul al XIX-lea gravorul alaturi de artist işi pastreaza rolul de reporter documentarist, dar tehnicile noi aparute il vor ajuta sa aiba mai multa libertate in figurarea imaginii, folosind o suita aproape infinita de materialitaţi. Suntem tot in domeniul xilogravurii, dar de data aceasta folosirea tehnicii lemn in cap a ajutat artistul in crearea unor imaginii mult mai plastice deoarece de aceasta data acesta se poate efetiv juca cu haşuri şi linii care pot urma trasee numeroase si variate.
In acest moment artistul gravor işi poate propune fara frica si teme geografice care redau ample peisaje, cu materialitaţi şi structuri specifice naturii, deoarece stapaneste toate datele tehnice pentru a le putea realiza.
In fig. 41, 42 care reprezinta o descriere a unui peisaj cu lei de mare din “The Graphic” putem observa ca varietatea de semne grafice au capatat prin repetiţie un larg evantai de semnificari materiale, astfel iarba are un cod material aparte faţa de blana leului de mare sau a cerului. Acesta este momentul in care steoretipia semnelor grafice dezvolta in atelierele de gravura artisti sau meseriaşi gravori specializaţi in redarea unor anumite materialitaţi inconjuratoare. Din aceasta cauza, de cele mai multe ori o sa intilnim doua semnaturi pe ilustraţia gravata, una fiind a artistului desenator şi una a artistului gravor.
De cele mai multe ori, artistul documentarist schiţa superficial zonele de materialitate, sarcina de execuţie a acelora, pana la confuzia cu motivul real, revenind artiştilor gravori.
Putem vedea ca in aceasta perioada de maxim apogeu in redarea materialitaţii, artiştii gravori reuşesc sa redea pana şi materialitatea tehnicii desenului artistului documentarist (Fig.43).
Aceasta forma de reprezentare a motivelor concrete din realitate, prin tuşa, laviu, carbune, creion, firesasca si specifica graficii de şevalet, apare, din punct de vedere al normalitaţii semnelor proprii pentru genul de gravura in lemn, atipica.
2. prezentarea aspectelor de seducţie materiala acoperind fie interese publicitar comerciale (ilustraţii şi afişe comerciale) montaje de gravuri in presa, montaje de ilustraţie gravata in foi volante, fie interese ale graficii editoriale, ilustraţii argumentand producţii beletristice sau specifice.
In toate cazurile sugerarea cat mai convingator ale atributelor materiale ale obiectelor şi subiectelor reproduse ramane un interes major al figurarii prin gravura.
Pentru susţinerea acestor afirmaţii este suficient sa privim o pagina din “The Graphic” (Fig. 44) care cuprinde şi paginii de reclama vestimentara.
Putem observa cu cata uşurinţa, cu un limbaj de semne reduse, a putut artistul gravor sa redea diferite tipuri de materialitaţi. Pornind de la silueta umana, care de aceasta data are rol decorativ, forma fiind reprezentata prin linii cursive egale, menite parca sa nu deranjeze bogaţia de semne care construiesc descrieriile materiale ale diferitelor tipuri de ţesaturi vestimentare. Se poate indentifica cu uşurinţa, matasea, catifeaua, satinul, sau broderiile exterioare.
Datorita rolului de informare cat mai exacta a materialelor prezente in veşmant, gravorul ajunge pina la detalii de structura a ţesaturii. La fel ca in cazul planşelor anatomice, regasim decorul, de aceasta data, interior avand acelaşi rol prin semne superficiale, de a pune in valoare inca odata acest tip de forma generatoare de spectacol, care este moda secolului respectiv.
Gravura, ca de multe ori in decursul istoriei, in acest gen de reprezentare, are rolul, prin tehnicile folosite, sa onoreze anumite servituţi dictate de comandamentele epocii.
Şi, de aceasta data ea suplineşte tiparul. Odata cu apariţia clişiografiei, gravura se elibereaza de aceasta sarcina şi isi continua ascensiunea catre un gen de sine statator.
In continuare vom analiza cateva imagini din secolul al XIX-lea, realizate in tehnica xilogravurii (lemn in cap).
Este de remarcat ca, in aceste imaginii de factura pur publicitara (Fig. 45) semnele grafice, linia şi punctul, rezolva magistral nevoia de informaţie cat mai exacta a produselor, spre a fi cat mai aproape de materialitatea produsului real. Se poate vedea cu uşurinţa cum artistul gravor, prin mijloace sintetice reuşeşte sa convinga privitorul ca acel obiect este din metal şi nu din lemn. In cazul formelor de metal, liniile care se intrepatrund au o anumita rigiditate, apropiata de materialul figurat. Se poate observa ca in general materialele care sunt amorfe, statice, fara viaţa, folosesc ţesaturi de linii rigide, orizontale si verticale, mai dese sau mai puţin dese, care nu fac altceva decat sa delimiteze forma vizualizata prin umbra sau lumina, lucios sau mat, rugos sau lis etc (Fig. 46). Toate aceste materialitaţi enumerate mai sus sunt realizate printr-o atenta suprapunere de linii, care in finalul lucrarii, ilustraţiei, vor evoca cat se poate de concludent texturile din care sunt constituite. In cazul formelor umane sau apartinand celei a animalelor, liniile devin mult mai calde avand traiectorii curbe uşor dezordonate, parca amplificand viaţa care palpita.
In incheiere, putem afirma ca toate aceste modalitaţi specifice redarii materialitaţii, au fost benefice mai tarziu artiştilor creatori care s-au regasit intr-un amplu inventar de semne, de tip de limbaj grafic, usurand definirea stilului plastic al fiecaruia.
top
|
